Recensione spettacolo Matrici - Un rito

di Alessandro Toppi
Matrici Matrici

Matrici è stato già recensito da Il Pickwick: due volte. Ne hanno scritto Michele Di Donato e Caterina Serena Martucci. Anche per questo il mio sarà un tentativo differente: iniziare un discorso sul teatro di Alessandra Asuni e Marina Rippa (femminile plurale), operando quasi a margine dello spettacolo visto, conservandone alcune suggestioni e usandole per cercare di comprendere la natura (performativa? rituale? interpretativa?) di ciò che ho veduto. Un diario pubblico di riflessioni private, ancora incerte, parziali. Smentibili domani, eventualmente. 

Un insieme di ragionamenti, cui occorrerà − in futuro − mettere ordine. 
Cominciamo.
(sul rito)
Un rito – seguendo la visione teatralizzata datane da Victor Turner – è una sincronizzazione di molti generi di performance: ordinato in base a una struttura drammatica, comprende un’azione sacrificale o autosacrificale, comprende una comunicazione indirizzata ma interdipendente tra i soggetti che vi partecipano, comprende un significato-contenitore, che viene definito attraverso micro-momenti di passaggio, rigorosamente individuati, preparati, allestiti e realizzati.

Un rito – sempre seguendo Turner – è una sorta di tessuto che intreccia produzioni della mente e dei sensi: ideazione, selezione e raccolta di materiali preparatori, organizzazione degli stessi, composizione della trama drammaturgica, sua effettiva proposta ai partecipanti che vengono ulteriormente coinvolti dalla messa in gioco di tutti i sensi: odono musica, canti, racconti o preghiere,vedono simboli visivi, assaporano cibi laicamente consacrati,annusano profumi e odori, toccano le persone con cui condividono l’esperienza o gli oggetti che, all’esperienza, appartengono.

Un rito – ancora seguendo Turner – prevede una continua condizione liminare: è in qualche modo teatro ma non è solo teatro; ha come fulcro un interprete ma quest’interprete non s’immedesima del tutto in un ruolo; necessita di spettatori ma gli spettatori sono indotti a un attivismo contributivo, a una collaborazione costruttiva. Inoltre – se è vero che ogni parola, ogni azione, ogni scena è preordinata – è altrettanto vero che sussistono momenti d’apertura, d’integrazione, di inevitabile imprevedibilità. Potrebbe anzi dirsi che – nella sua forma stabile – il rito non solo consente ma addirittura richiede l’improvvisazione di chi vi prende parte. Abbiamo perciò una coabitazione di costanza e mutevolezza, di conferma e smentita, di ortodossia ed eccezione.

Finalità del rito non è l’esposizione di un’idea, di un concetto, di una tesi: idea, concetto e tesi possono essere l’atto fondativo, la ragione iniziale, una motivazione di richiamo ma il fine conclusivo – quello per il quale davvero il rito viene realizzato – è generare un mutamento nei partecipanti, inducendoli alla consapevolezza d’aver vissuto una più o meno significativa fase catartica. Se riflettiamo su ciò che ci accade quando siamo parte di un rito, dobbiamo evidenziare che: siamo trasferiti dalla struttura sociale quotidiana ad un’antistruttura teatralizzata ed a parte; siamo invitati e compartecipiamo a fasi di aggregazione progressiva; ci ritroviamo immessi nel rito medesimo dal quale usciamo ancora in maniera progressiva, attraverso un’ulteriore scansione di frasi, atti e immagini che deve riportarci al contesto abituale. Potremmo quasi parlare di entrata e di uscita, di immersione e riemersione.

Sorta di ordinamento ri-fondativo, il rito definisce il suo luogo e il suo tempo avvenendo, invoca e ottiene presenza, trasmette il proprio sapere sensibile, genera consapevolezza non usando illusioni o verisimiglianze ma sentimenti e valori e segni di culture specifiche. Non è uno specchio posto di fronte alla vita (come il teatro) ma è vita diversa evocata a margine della vita consueta, apparizione laterale e ombratile, accadimento che vale soltanto per i pochi che ne sono investiti.



(sul rito di Alessandra Asuni)

Le considerazioni appena scritte già parlano dei riti teatrali di Alessandra Asuni. Proposta esperenziale più che offerta di una messinscena replicabile, opere come Matrici confermano ciò che Turner scrive del rito e che abbiamo riportato nel paragrafo precedente.

L’Asuni (in collaborazione ideativa con Marina Rippa) fonda il luogo apparendo, prendendone possesso, pre-vivendolo perché sia vissuto: quando entriamo nel piccolo spazio in cui è previsto Matrici, ad esempio, percepiamo subito l’odore di farina mentre – da una stanza adiacente – un canto sardo suggerisce che la performer è in pieno training: sta preparando il proprio corpo e la propria mente con l’uso della propria voce. Ascoltiamo il canto e la immaginiamo intenta anche alla vestizione: l’officiante allestisce se stessa per presentarsi e accogliere la comunità.

Quando siamo davvero ammessi alla stanza – luogo altro dal mondo, dentro in opposizione al fuori, interno che contraddice o contrasta con l’esterno – abbiamo l’immediata percezione di uno spazio sviluppato secondo due dettami precisi, due coordinate evidenti. La prima è verticale, giacché la Asuni è in piedi, su una tavola che risulta invisibile perché coperta dal triplice velo bianco che, partendo dal ventre, arriva al pavimento. Versione statuaria di sé, iconizzazione monumentale della propria centralità, verticismo totemico giacché i diciotto partecipanti (numero chiuso, non modificabile) hanno il compito di posizionarsi d’intorno, circondandola, sedendo. La seconda definizione spaziale, invece, è orizzontale e riguarda la circolarità di chi prende parte al rito. Come in Accabbai (tema la morte, protagonista l'accabbadora) così in Matrici viene generato un cerchio, una circonferenza, un tondo stare in comune che segna, definisce e limita la scena dell’apparenza, il posto in cui tutto può e deve accadere.

Si tratta di una versione diversa della circolarità fondante del cantastorie: mentre quest’ultimo – che agisce da solo e al cospetto di un pubblico posizionato frontalmente – segna in terra un cerchio con un bastone perché sia identificabile e dichiarato lo spazio della storia e delle apparizioni che ne verranno, la Asuni definisce lo stesso cerchio con il corpo dei pubblico che, dunque, è confine fisico, soglia carnale, bordo del rito. 

Non sfugge, naturalmente, che mettere e mettersi in cerchio è scelta che dichiara la natura compartecipativa di Matrici: basato sul contributo personale messo in comune (giacché ognuno dovrà raccontare qualcosa della propria nascita), la circolarità è la ratificazione ambientale della pratica dello scambio: ogni intervento aggiunge qualcosa, così come alla farina si aggiunge l’acqua, il sale, il lievito.



(brevemente, sullo spazio sardo)

Lo spazio chiaro è l’esterno; lo spazio nero è l’interno.

Leonardo Sole, scrivendo su Spazio festivo e teatralità in Sardegna, afferma che – mentre nello spazio chiaro tutto è “preciso, naturale” – nello spazio nero quello che avviene è “più materiale, molto più sostanziale”: “non si estende davanti a me, ma mi tocca direttamente, mi avviluppa, mi stringe, addirittura penetra in me”.

Lo spazio chiaro (esterno) è dunque “ordine e razionalità” ed è caratterizzato dalle “nozioni di distanza, di estensione, di ampiezza”; al contrario, lo spazio nero (interno) “non sarà uno spazio analitico. In esso non ci sarà, contrariamente allo spazio chiaro, né a distanza né a fianco, né in superficie né in estensione, perché la spazialità razionale del sociale si contrae nella sferica densità irrazionale ed emotiva del vissuto”. 

In un altro passaggio, parlando specificatamente dei riti che si svolgono nelle case sarde, Sole scrive: “La pianta della casa è sempre rettangolare, come pure tutti i mobili. I mobili dentro la stanza (cassapanca, armadio, tavolo, sedie) vengono allineati lungo le pareti, lasciando libero lo spazio centrale”.

È proprio in questo spazio centrale che appare l’Asuni; è in questo spazio centrale che invita i partecipanti a riunirsi, distanziandosi dalle pareti, per generare “la comunicazione interna delle case sarde”, capace di (ri)produrre e di condividere “il vissuto”.



(sullo spettatore che firma l’articolo)

Matrici ha al centro questa donna che, per curare la propria ferita (l’imposizione di un cesareo che l’ha privata della naturalità del parto: dei dolori e delle spinte, degli sforzi e del sudore, dei timori e delle emozioni, della carnalità sofferta e vitale, del lavoro di viscere, degli spasmi, della libertà di muoversi, respirare, fermarsi e ripartire; della gioia dopo la fatica, della fatica che coincide con la gioia), chiama a raccolta un numero ridotto di astanti. Vive,Matrici, di una metafora – quella del pane – per cui s’impasta e mentre s’impasta (ci) si racconta. Gli spettatori non sono spettatori ma, alzandosi fisicamente e avvicinandosi all’Asuni, partecipano alla realizzazione del cibo, aggiungendo l’ingrediente che è stato loro assegnato. A questo ingrediente corrisponde – per metonimia – la storia che ogni singolo individuo porta con sé. Un frammento, un brandello, un pizzico d’una vicenda remota, in parte ancora sconosciuta, qualche volta del tutto rimossa: la propria nascita e, della propria nascita, qualche ricordo, frutto a sua volta di racconti.

Io che firmo questo articolo sono nato il 3 luglio, da un parto naturale ospedalizzato. Sono nato alle sei del mattino, orario che evidentemente – da allora – mi condiziona il risveglio. Pochi capelli, peso discreto, il desiderio materno che fossi di sesso maschile. Particolare che riferisco all’Asuni e che metto in comune con gli altri: conosco il nome del medico che mi ha fatto nascere. Si chiama Alessandro. Mi chiamo Alessandro perché lui si chiama Alessandro. Scelta improvvisa, dettata dal desiderio di sottrarmi alla tradizione di famiglia di chiamare il nipote come il nonno paterno: nel mio caso Arturo.

Il breve racconto che faccio – mentre verso l’acqua contenuta nella boccetta che mi è stata affidata – è, a sua volta, racconto fattomi da mia madre. Dunque verso in Matrici il racconto di un racconto, così come la Asuni inserisce – nel pane che sta componendo – pezzi di pane derivante da altro pane realizzato in precedenza: nei riti che già ha effettuato. Tutto si tiene, in una perfetta corrispondenza simbolica per cui base pre-esistente e aggiunta personale determinano la costituzione di un nuovo elemento: Matrici avrà al proprio interno anche le mie parole, l'impasto che ne scaturisce avrà l’acqua che io vi ho fatto scorrere. Il pane che ne deriva mi conterrà.

Il processo che ho appena descritto è fondamentale perché il rito sia un rito. Possiamo individuarne tre fasi specifiche: separazione, transizione, incorporazione.

Separazione: sono uno spettatore, mi siedo, inizio a osservare. Ho ancora chiara la distinzione tra spazio e tempo consueti e spazio e tempo rito/teatrali. Ho un'identità esterna che mantengo all’interno. Non sono ancora coinvolto, per quanto sia consapevole che lo sarò presto.

Transizione: mi viene affidata una piccola bottiglia trasparente, con dentro dell'acqua. È un invito alla partecipazione emotiva, motoria e verbale. Attendo il mio turno. Nel frattempo comincio ad acquisire le storie degli altri. Le nascite altrui rimandano alla mia nascita. Progressivamente – già con la sola pratica dell’ascolto – entro a far parte di un “noi”.

Incorporazione: tocca a me. Mi alzo, mi affianco alla Asuni che – nel contempo – continua a impastare, e faccio scorrere l’acqua. Riferisco delle mia nascita divenendo parte di Matrici, divenendo un ingrediente del pane, una parte della liturgia, un attore dello spettacolo. Sono aggregato dal rito ed al rito, ho un'identità differente, che vale solo in questo luogo e in questo tempo: sono, tra gli spettatori, quello che si sarebbe dovuto chiamare Arturo ma che si chiama Alessandro. Lo sanno diciassette persone. Non una di più.



(sul pane)

In Matrici il pane ha una funzione dinamica: è inserito nel processo di trasformazione come oggetto ma diventa anche ragione, forza agente, motivazione effettiva e concreta del processo medesimo. Il pane è, inoltre, visualizzazione materica del concetto di “communitas” che il rito determina: insieme degli ingredienti che tutti abbiamo associato, insieme di storie che tutti abbiamo riferito. Il pane, inoltre, determina un livellamento dei partecipanti, una simultaneità dell’azione, la costituzione di un legame produttivo in cui il contributo d’ognuno si mescola a quello degli altri. A ratificare questa messa in comune l’ultimo momento di Matrici, la suddivisione dell’impasto: l’acqua che ho versato è nelle mani di un’altra persona mentre io mi ritrovo il sale o la farina che altri hanno usato e che contribuisce al pezzo che mi porto a casa. 

Ognuno di noi, finito il rito, porta con sé gli altri portando con sé una vaschetta con, dentro, un pugno d’impasto.



(sull’Acting)

“Acting” – scrive Victor Turner – “come tutte le parole semplici anglosassoni, è una parola ambigua: può significare fare delle cose nella vita quotidiana oppure eseguire una performance in un teatro o in un tempio. Può avere luogo in circostanze ordinarie o straordinarie. Può essere un modo di operare o di muoversi, come l’azione di un corpo; oppure può essere l’arte o la professione di recitare nei drammi. Può essere il massimo della sincerità o il massimo della finzione”.

Alessandra Asuni – in Matrici – recita? Finge o si espone in prima persona, senza alcuna maschera, priva di un ruolo da interpretare? Non mi sembra vi sia risposta univoca ed è, per questo, che il termine “Acting”, con tutta la sua ambiguità, mi sembra perfetto. 

La Asuni, infatti, simula certamente un atto che appartiene alla vita quotidiana (impastare il pane) ma questo atto è anche la metafora del processo teatrale di cui è protagonista, a sua volta metafora del parto: l’argomento alla base di Matrici. Inoltre: il luogo in cui l’”Acting” avviene è straordinario, reso tuttavia tale proprio dall’”Acting” stesso. Matrici – infatti – è apparso (o andato in scena, se si preferisce) nella sala laterale di una chiesa come in un ospedale, in una casa privata (dunque in uno spazio ordinario) e in teatro. 

Il modo di agire dell’Asuni è certamente un modo di operare e di muoversi e, così facendo, forza l’azione del proprio corpo, ma questo sforzo compiuto al tavolo rimanda al muoversi fisico di una donna in atto di sgravare, tra spinte, controspinte e contrazioni. Ed infatti: invita uno o più partecipanti a darle un sorso d’acqua, ad asciugarle il sudore, a farle compagnia raccontando una storia non per contingenze reali ma per simulare e replicare ciò che avveniva ed avviene ancora in qualche casa della Sardegna, in cui il parto domestico è innanzitutto un mutuo soccorso femminile: una vicina mette a bollire l’acqua, una prepara lenzuola e asciugamani, un’altra sta accanto alla partoriente facendola bere o detergendole la fronte, il mento, il collo, mentre altre ancora cominciano la narrazione del proprio parto, colmando l’attesa di parole.

Ancora. In Matrici abbiamo il congiuntivo scenico, ovvero il “come se” del teatro: la Asuni è come se fosse un’altra donna, noi come se fossimo altre donne, il tavolo come se fosse un altro luogo, l’impasto come se fosse anche un feto, un bambino, la madre del feto e del bambino. Abbiamo – al tempo stesso, tuttavia – anche l’indicativo scenico della dichiarazione diretta: la Asuni parla del proprio cesareo, della propria ferita, della propria esperienza e, ad un punto, carezzandosi la cicatrice da sinistra a destra mette in rilievo la singolarità primaria di Matrici: per curare il dolore che ho vissuto, sembra ci dica, mi occorre questo rito cui voi prendete parte. Occorre che mi racconti, occorre che voi mi raccontiate; occorre che mi ascoltiate, occorre che io vi ascolti. “Piena delle vostre storie, posso continuare a raccontare la mia storia”. La personale funzione lenitiva dello spettacolo viene così confermata.

Per questo troviamo, in Matrici, momenti recitati e momenti confessati, per questo abbiamo dinnanzi la Asuni e una qualcun’altra ipotetica cui l’Asuni dona presenza, per questo possiamo ascoltare frasi come “Promettimi che mi starai vicino” (che serve a preparare al passaggio dalla dimensione domestica del parto alla sua improvvisa e fredda realizzazione chirurgica) dopo aver ascoltato frasi come “Adesso vi parlo di me”, “Questa sono io”, “Io sono nata in Sardegna”.

Recita e offerta di sé, maschera e volto, altra persona fintata e prima persona effettiva convivono in una prova attoriale e cerimoniale ad un tempo. La Asuni, pertanto, può permettersi di indicare allo spettatore dove sedersi, può distribuire a piacimento gli oggetti del rito, può chiamare al racconto guardando e – pochi secondi dopo – può assumere le fattezze glaciali di un medico che anestetizza, incide, separa, afferra, tira, taglia e ricuce il corpo di una partoriente. In questa ambivalenza c’è rappresentazione, commento, riflessione e riflessività, c’è simulazione e memoria, riattualizzazione del passato, condivisione del proprio trascorso ma anche invenzione del tutto immaginaria, allegorica, evocativa.



(in conclusione)

Possiamo quindi scrivere, in conclusione, che Matrici è un rito che contempla, tra i propri elementi costitutivi, il teatro. È un rito perché porta a compimento un dramma pre-organizzato tramutandolo in corso d’opera, modificato com’è – di volta in volta – dal contributo dei partecipanti. 

È un rito, Matrici, perché attinge potenza, partecipazione e argomenti dagli spettatori; perché pur prescrivendo le azioni propone un margine di libertà cooperativa; perché fa del flusso soggettivo e individuale un risultato oggettivo e comune. È un rito, Matrici, perché fonde richiami sociobiologici al ricordo tradizionale, i racconti di miti alla rielaborazione artistica, le  persistenze matrilineari alla contingenza comportamentale, i recuperi antropologici alla recitazione d’assito.

È un rito perché fa della narrazione un atto stimolante, riarticolando poi i discorsi ottenuti in sequenza in una drammaturgia definita al momento; perché chiama, invita, accoglie, affilia, dispone, motiva, chiede in dono ricambiando con un dono; perché ha valenza estetica costituita da elementi primari, fondativi, naturali; perché genera rottura, compensazione e aggregazione modificando percettibilmente lo status momentaneo del partecipante; perché propone un contesto spaziotemporale al quale si accede varcando una soglia e, dal quale, ci si allontana tornando oltre la stessa soglia. 

Perché vive di un’orchestrazione plurisensoriale (visivo-auditivo-cinestesico-olfattiva), perché sostituisce la separazione attori/spettatori del teatro con una partecipazione congregazionale, perché si basa sull’interdipendenza e l'interazione, sulla precisione della domanda e l'impulsività della risposta. 

Perché ha − per dirla con Schechner − “un momento nel quale il rito decolla”, “si manifesta una presenza”, “qualcosa è accaduto”.



(oltre la conclusione)
Dall’impasto portato a casa sono nate due forme di pane, tonde, di ottocento grammi l’una. Le hanno cucinate la mia compagna e sua madre. Leggermente ambrate, ruvide, riscaldano la cucina. Le assaggio non appena termino di scrivere questo articolo. È l’ultimo atto di un rito cominciato con l’ascolto di un canto sardo, sentito in una stanza che profumava di farina.